مسعود فراستی:قبل از این گفته بودم که "فروشنده" ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می‌فروشدØŒ نه می‌خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش استØ› و ماقبل بده‌بستان و هرگونه گفت‌وگو. فیلمی است شکل نگرفتهØŒ سردرگم و مفعولØ› که فعل –از بیرون– برش واقع می‌شود. خودش فعلی ندارد و کنشیØ› منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامه‌ایØŒ نه کارگردانیØŒ نه فیلمبرداری و نه تدوین. فیلمØŒ حتی "چه" درست و درمانی ندارد. فیلمنامه‌ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می‌شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف‌هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن. فیلمØŒ تمام نیست و بسته نمی‌شود. فیلمساز نمی‌فهمد که پدیده‌ی بازØŒ هنوز پدیده نیست. هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود. فیلمساز ما گویی می‌داند که "فروشنده" اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار داردØ› پس مدام مصاحبه می‌کند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی می‌کند و با اداهای انتلکتِ نسبی‌گرایِ مدرن‌زده و ضد خشونتØŒ خود را تسلی می‌دهد و خوشحال می‌نماید که توانسته "برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند" و اینکه "هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید برایش با ارزش است."

باید از او پرسید وقتی تماشاگرØŒ گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج می‌شودØŒ چه ارزشی داردØŸ خصوصاÙ‹ وقتی تمام سوالاتش از "چه" داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی‌ تام و تمام و متعینی طرف نبودهØŒ که بتواند از پس آن به "چگونه" گذار کرده و تجربه کند. ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینماØŒ نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنریØŒ اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایانِ حس‌نشناسØŒ همان معناگرایان و مفهوم‌زدگانِ بی‌هنرند. سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌دروپیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار استØŸ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام می‌کند: "تجاوزی صورت نگرفته"ØŒ حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اشØŒ که در یکی دو دیالوگØ› یکی از زبان متجاوز مفلوکش: "وسوسه شدم" و دیگر از زبان قربانی مغمومش: "کاش مرده بودم". فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی‌ هیچکاکی –که اصلاÙ‹ به او نمی‌آید- می‌گوید: "من که در حمام نبودمØ› نمی‌دانم چه روی داده." این ضد و نقیض‌هاØŒ گواه سردرگمی و استیصال اگر نیستØŒ پس چیستØŸ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشتØŒ "درام" باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفتØŸ تا کجا می‌شد پشت سوال "چه" (داستانØŒ مضمونØŒ پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی بردØŸ و مسØ£له‌ی "چگونه" را که بحث اصلی سینما –و هنر– استØŒ به محاق بردØŸ واکنش تماشاگر به "چه"ØŒ واکنش به داستان است. واکنش به "چگونه" اماØŒ واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمسازØŒ نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیندØŒ بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. "چگونگی" است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند. سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانیØŸ نیز در این فیلم سترونØŒ محلی از اعراب ندارد. برای فیلمسازØŒ فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچ‌کس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز "نسبی‌اندیش" ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زدهØŒ یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس می‌کنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند. اگر فروشندهØŒ میلیاردی می‌فروشدØŒ برای این فیلم محقر نیستØ› برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتیØŒ وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است. اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمÙ‘ش. اول از همهØŒ سکانس حمÙ‘ام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی‌های تئاترØŒ دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا می‌کند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسیدØŒ با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و "نقطه عطف" داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافتØŸ پس: زنده باد سانسور و ممیزیØŸ برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام می‌رود و بعد از قطع کردن تلفنØŒ حوله برمی‌دارد و راهی حمام می‌شودØŒکه صدای زنگ در می‌آیدØ› با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را. چند سوال از " چه " داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها نداردØŒ چنین بی احتیاطی بزرگی می‌کندØŸ جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.

 خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمامØŸ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیستØŸ

سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزدهØŸ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر استØŸ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ "هنری" ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را. خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگرØ› زندگی که نیست. در اینجاØŒ دوربین رویِ "کولِ" بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام می‌گیرد و روی درØŒ مکث کوتاه و خوبی می‌کند– تنها مکث خوب فیلم-ØŒ اما همین هم بسرعت به باد می‌رود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل می‌سازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید. صحنه‌ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشدهØŸ هیچکدام. این حذف ها دیگرØŒ "سبک" – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متØ£سفانه از آن رهایی نداردØ› دیگر بر او واقع می‌شود. راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نهØŸ بگذریم. مرد فروشنده یا مشتری که بعداÙ‹ می‌فهمیم پیرمرد بیماری استØŒ وارد خانه می‌شود. و احتمالاÙ‹ به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمی‌شود- یا می شودØŸ-Ø› صدای شرشر آب را می شنود– یا نمی‌شنودØŸ- به اتاق خواب می‌رود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتیدØŸ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیش‌تر می‌رویمØŒ "قصه" بیشتر "پیچیده‌" می‌شود: حالا دیگر نمی‌دانیم پیرمردØŒ جوراب را تا می‌کند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی ... . اگر روی زمین بیاندازدØŒ یعنی ... . اگر روی تخت بگذارد چیØŸ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش " مرگ فروشنده " هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجراØŸ- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و ... دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه‌ی " کن" را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست. واقعاØŸ به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشندهØŸ- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این "نشانه" دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماÙ‹ خیلی اهمیت دارد و بعداÙ‹ به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن می‌رود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست استØŒ نمی‌دانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم. فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نهØŸ شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام می‌رود چراکه بعد از "وسوسه شدن" و دست در موهای رعنا بردن- ببخشیدØŒ توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم استØ› ما بی تقصیریم-ØŒ در حمام درگیر می‌شود و متجاوز مجبور می‌شود سریعاÙ‹ فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل نداردØŸ جوراب چه می شودØŸ سوئیچ و موبایل که بماندØ› فیلمساز لازم‌شان دارد. چقدر درباره‌ی "چه" حرف می‌زنید. فیلمØŒ تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد. چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیمØŸ ناراحت که نمی‌شود و عصبانیØŸ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی‌رود از ما شکایت کندØŸ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگرØŒ" دونده..."- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسدØ› یا من یا اوØ› اگر او بنویسدØŒ من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهیدØŸ نه نهØŒ اینطور نمی شودØ› فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمی‌دانیم. دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاÙ‹ با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاÙ‹ به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید. چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است. براستی چرا نمی‌شد صحنه را ساختØŸ نمی‌شد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتنØŸ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می‌ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیمØŸ خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عمادØŸ غافلگیری از بین می‌رفتØŒ اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و "چه" حل می‌شد و "چگونه" مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی می‌خواهد و کار هر کسی نیست. بعد از صحنه‌ی حمامØŒ پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار می‌شود. همسایه‌ هم که احتمالاÙ‹ از او پیرتر بوده‌– یا او "دونده" ترØŸ- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اندØŸ برایشان عادی استØŸ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده. رعنا از فردای حادثهØŒ بعد از یک باندپیچی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل" تعهد"ØŒ سر کار تئاترش می‌رود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسیØŸ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظهØŒ پس از جمله‌ی رعنا درباره "نگاه"ØŒ حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیومØŸ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی "اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم" نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوزØŒ مشوش نمی‌شود که هیچØŒ دلش هم می‌سوزد. علی القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویمØŒ که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر می‌رسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر می‌رسد مسØ£له بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشدØŸ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هستØŒ " نسبی" است. چندان مهم نیست. با یک "ببخشید" یا Excuse’  Moi حل می‌شود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد. جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: " شکل‌گیری قصه کاملاÙ‹ شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد." باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به " بانک عاطفی‌اش" دسترسی هستØŸ براستی "قصه" (ØŸ) فروشنده از " ناخودآگاه " فیلمساز آمدهØŸ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً  یک بار تجربه کردهØŒ پس زده و به ناخودآگاه فرستادهØŸ یا فقط دیدهØŸ که اگر چنین باشدØŒ چگونه به ناخودآگاه او راه یافتهØŸ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-. فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت "حریم خصوصی" و "آبرو". این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بودØŸ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: اداییØŸ موضوع این دو کانسپت البته در آمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلمØŒ بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز. به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و " پیام " فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم. چراغها خاموش. " ممنتو فیلم" و "دوحه فیلم"- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم می‌کنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیدهØŒ و داربست‌ها بسته می‌شوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش می‌رسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب می‌بینیمØ› یکی در نمایشØŒ دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد می‌نمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را "نشانه" گذاری می‌کنند که متØ£سفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آیدØ› فقط کُد می‌دهد. گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: "تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار می‌کند و نور را تنظیم می‌کند روی دکور..." دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده راØŸ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شودØŸ آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می‌شودکه گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: "مهمترین بُعد آنØŒ نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهندØŒ خرد شدند. از این نقطه نظرØŒ این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است." جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه استØŸ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است. ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط "جاده" فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاÙ‹ "گذشته" او. پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود. از تئاتر چه می‌بینیمØŸ فقط گریم بازیگرانØŒ قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)ØŒ بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخشهای خنثیØŒ گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاÙ‹ چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط می‌کند و . . . ده‌ها جامپ کات. می‌ماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایشØŒ فرقی با بازی در فیلم ندارند. خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازندØŒ از دید کیستØŸ تماشاگران تئاترØŸ فیلمسازØŸ یا ... این مثلاÙ‹ توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوریØŒ با این دوربین شلختهØŒ به سینما تبدیل نمی‌شود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را "مدرن" نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاترØŒ به قول فیلمسازØŒ برای مخاطب "نخبه". علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمانØŒ بعد از تمرینØŒ را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند. اجازه دهید بررسی صحنه‌ها‌ی اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر می‌کند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدیدØŒ عماد را در راه پله‌ها دنبال می‌کند. این دوربین- که گویی در گهواره‌ای در حال حرکت است-  اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل می‌کند. منطقاÙ‹ می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانسØŒ چند دقیقه عماد از پشت دیده می‌شود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شودØŒ در اتاقی جا خوش می‌کند و به شکلی کارتونیØŒ ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب می‌گیرد. و بعدØŒ از لبه‌ی پنجره کمی جلو می‌رود و پایین ساختمان را نشان می‌دهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیستØŸ از نگاه جیمز استیوارت است در "پنجره رو به حیاط"ØŸ خواهشاÙ‹ فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو. نهØŒ خیال‌تان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ماØŒ " زندانیان" را ترجیح می‌دهند. از آن می شود "الهام" گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود " تعلیق" آموخت. از زندانیانØŒ حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شدØŒ خوب از فیلم کوتاه او- انتقام- یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقامØŒ و تکان‌دهنده است. ببینیدش. خبØŒ خانه چه می‌شودØŸ فرو می‌ریزدØŸ خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد. این "پرولوگ" که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شدهØŒ مثلاÙ‹ نقطه‌ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدیدØŸ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: "دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم." و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: "یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اندØŸ- و این شده!" بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آیدØŸ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشدØŸ این طور نیستØŸ به این می گویند: نمادØŸ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفتØŸ نمادØŒ از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کندØ› نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاÙ‹ سیاسی. حال که صحبت از کارگردانی استØŒ اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت می‌گیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درونØŒ بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی داردØŸ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را می‌بینیمØŸ مشکل در کارگردانی است یا تدوینØŒ یا هر دوØŸ یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌هاØŒ کات به اکستریم لانگ شات از بالاØŒ از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دورØŒ چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حسØŸ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه استØŸ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد می‌کندØŸ یا هیچ‌کدامØŸ فیلمساز ما گویی اخیراÙ‹ "مستاجر" پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا " زندانیان" دنیس ویله نوو را. یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شامØŒ چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اور شولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراÙ‹ بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اور شولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قاب‌ها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق آمیز در بازیØŒ از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیزØŒ چنانکه در تمام فیلمØŒ سازِ خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی می‌کند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهرکه می‌بایست تنش داشته باشندØŒ می آید. تدوینØŒ صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی "پول" می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانیِ صحنه‌ای از بحرانØŒ شبیه فیلم‌های آماتوری نیستØŸ برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلمØŒ عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی می‌شود و راه می‌افتد به دنبال "نشانه‌ها"– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز می‌شوند. بالاخره ماشین پیدا می‌شود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول می‌کشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش می‌رود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و"به مرور گاو شدن"‌اش هم ادامه می‌یابد و به جایی می‌رسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل می‌شود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوضØŒ با پاک کردن صورت مسØ£لهØŒ به فراش حکم می‌کند که کتابهایی را که برای بچه‌ها گرفتهØŒ به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبودØŸ یادش رفتهØŸ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه داردØŸ از اینجا به بعدØŒ فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی "تحوÙ‘ل" می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بارØŒ قهرمان- یا ضد قهرمانØŸ- ظاهر می‌شود و از پله های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار می‌کند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس "فروشنده" اوستØŸ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شدØŸ قانع شدیدØŸ پس سرانجام یک "چه" از ده‌ها چه داستانی با "نشانه‌گذاری" های فیلمساز حل می‌شود. آفرین. صحنه‌ی مواجهه که علی القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنشØŒ هیچ حسی ندارد چراکه مسØ£له‌ی فیلمساز نیست. مسØ£له‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم می‌بیندØ› او بلند می شودØ› به سمت عماد می‌رود و وارد POV خود می‌شود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه‌ی دید) ذاتاÙ‹ سوبژکتیو استØ› اگر نگاه کننده وارد همان کادر شودØŒ نما ابژکتیو می‌شودØŒ که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گاف‌های تکنیکی- که ضد حس‌اند- در فیلم بسیار است. مرد متجاوز– فروشنده-ØŒ پیر است و زحمتکش و مهم‌تر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب می‌کند و ترحÙ‘م ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.

در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاÙ‹ مسلط بر اوست. در اینجاØŒ نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات می‌شود به نمای مدیوم‌کلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی. صحنه‌‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر می‌کند. این جانب‌داریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا می‌کند تا سرانجامØŒ آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره "پیام" اخلاقی فیلمØŒ یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم: در این صحنه- که خانواده‌ی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعناØŒ گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دخترØŒ مظلومیت فیلمفارسی‌وار را غلیظ‌تر می‌کند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوزØŒ آنتی‌پاتی تماشاگر به اوØŒ منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتشØŒ سمپاتی فیلمفارسی‌وار تماشاگر فعال می‌شود چراکه سینماØŒ دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدنØŒ باورکردن است. رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او می‌شود و عماد را تهدید می‌کند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو می‌دهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار می‌شود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنهØŒ کاملاÙ‹ نزدیک پیرمرد و خانواده‌ی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه می‌دهد. فیلمساز جهانی ما "نسبی" عمل می‌کند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده می‌برد– البته نسبیØŒ نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانت‌کارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم می‌کندØŒ نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواج‌شان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیستØŸ مسØ£له‌ی فیلمساز ما در این فیلم کش‌دار "هنری"– فیلمفارسی -ØŒ "نقد" خشونت است. دقت کنید: "خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیمØŒ این است که ما در انجام خشونتØŒ دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامشØŒ به دلیل باوری که به خشونت داریمØŒ آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد می‌کنیم." این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیستØŸ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم "خشونت" او را محکوم می‌کند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن می‌گیردØŒ و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را می‌گیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانهØŸ نمی‌دانیم. شما می‌دانیدØŸ به راستی چرا متجاوزØŒ جوان نیستØŸ چون اگر بودØŒ سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام "علیه خشونت" و نسبی‌گراییØŒ باد هوا. خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونتØŒ از کنش‌های انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رودØŒ حق است وگرنهØŒ باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سÙŽبُعانهØŒ و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطنØŒ که نه‌تنها مجازØŒ بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراÙ‹ با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومیØŒ پشت ظاهر اومانیستی‌شانØŒ چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند. فیلمساز "ضد خشونت" ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اشØŒ خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش "خشونت جاری در جامعه‌ی ما"- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد. باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاÙ‹ فیلمساز ما علی‌رغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگویدØŒ چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلمØŒ مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نان‌خوردن و فروش و جایزه. آیا کسی که "فروشنده" بی‌اصول و بی در و پیکر را می‌سازد و چنین هرج‌ومرج اخلاقی را تبلیغ می‌کندØŒ خود حاضر به انجام همان رفتارهاستØŸ اخلاق نسبی‌گرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانیØŸ و در آخر با یک "ببخشید" سادهØŒ قضیه را فیصله دادنØŸ فیلمسازØŒ پلان ماقبل آخر را هم حذف می‌کند. آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماندØŸ تماشاگر با این "چه" مثلاÙ‹ انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجراØŒ از پلان آخر شروع می‌شود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه می‌شود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-ØŸ بماند برای فیلم دیگر. "فروشنده"ØŒ یک فیلم‌نامه‌ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارندØŒ نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی می‌گیرند. قاب‌ها اغلب موضع شخصیت‌ها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قاب‌هاØŒ جا و زاویه دوربینØŒ هیچ‌کدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک می‌کشد و در لحظات حساسØŒ یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونهØŒ نه موضع شخصیت مشخص می‌شود و نه موضع فیلمساز. در جای‌جای فیلمØŒ نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه‌ی دید شخصیت‌ها تلاقی می‌کند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشدØŒ دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیستØ› شخصیت‌ها مستقل عمل می‌کنند و قیم لازم ندارندØ› آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینندØŒ نشان می‌دهد. اما در "فروشنده" برعکس عمل می‌شود. نماها در اصلØŒ نگاه از بیرون فیلمسازند به رویدادØŒ که آنها را به شخصیت‌ها تحمیل می‌کند. تدوینØŒ با توهم تندتر کردن ریتم کش‌دار و ملال‌آور فیلمØŒ آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتمØŒ متعلق به تدوین استØŒ که نیست. ریتم ابتدا از فیلم‌نامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساندØ› بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگرØŒ پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراÙ‹ تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسی‌اش. استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمارØŒ به‌خصوص در صحنه‌های تئاترØŒ نیز نه کمکی به تند شدن ریتم می‌کند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمی‌شود چیزی از نمایش را منتقل کندØ› چه برسد به ربط آن به فیلم. آیا می‌شود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلمِ سومØŒ کارکرد لنز واید و تله را "کشف" کردهØŒ در فیلم‌های آیندهØŒ معنا و کاربرد POV و احیاناÙ‹ جامپ‌کات و نماهای از بالا و ... را هم کشف کندØŸ خوش‌بین باشیم یا نباشیمØŸ شاید در آخرØŒ یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبی‌گرا همچنان ضروری باشد. اول اینکه: "نسبی" در زندگی حکم‌فرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآیدØŒ مطلق می‌شود. هیچ حکم اخلاقیØŒ هنریØŒ فلسفی و حتی علمیØŒ و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلقØŒ نسبی در کار نیست. و اصولاÙ‹ همین حکم هم که همه چیز نسبی استØŒ حکمی است مطلق. در ضمن نمی‌شود به طور نسبی فیلم ساختØŒ مگر همین "فروشنده" را. دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تØ£خیر بسیارØŒ ورد زبان عده‌ای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشتهØŒ به معنای جزئیات برای جزئیاتØŒ یا جزئیات مهم‌تر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلیØŒ بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل می‌گیرد. سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌هاØŒ خاکستری– نه سیاهØŒ نه سفید- نیست. شخصیتØŒ اساساÙ‹ خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اندØ› از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید. در تاریخ هنرØŒ مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌های کلاسیک خوبØŒ خاکستری نیستندØŸ هملت شکسپیر چه شخصیتی استØŸ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چیØŸ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن. شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبتØŒ پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشدØŒ پروتاگونیست و آنتاگونیست چه می‌شوندØŸ پنجاه-پنجاه‌اندØŸ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیتØŸ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارندØŒ همذات‌پنداری کردØŸ همذات‌پنداریِ مساویØŸ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآیدØŒ دیگر نه کمدی است نه تراژدیØ› کمدی ناخواسته شاید. فیلمساز ما می‌خواهد ما با همه‌ی شخصیت‌ها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکندØŒ چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیمØŸ اینØŒ یعنی با هیچ‌کس همذات‌پنداری نکردنØ› شبیه "فروشنده"ØŒ که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکلØ› شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی. سوال آخر اینکه: آیا عماد "سیلی" را به طور نسبی زد و فیلمسازØŒ نسبی پس‌اش گرفتØŸ با یک Excuse’ moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییانØŸ

مشرق